Nicolás Guillén Landrián y el derrumbe de las grandes narrativas en el documental cubano contemporáneo

November 16, 2016

Desde la Primera Muestra de Jóvenes Realizadores, celebrada en La Habana en el año 2000, se ha venido produciendo un boom de cine documental realizado al margen de las instituciones culturales del Estado. Si el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) monopolizó la producción cinematográfica en la Isla desde los primeros momentos de la Revolución y durante 50 años la actividad más dinámica e interesante en el audiovisual contemporáneo se está produciendo al margen del Estado y por parte de jóvenes cineastas formados en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) y en la Facultad de Radio, Cine y TV del Instituto Superior de Arte (ISA). Especialmente intensa ha sido la producción de documentales, un género que no necesita de grandes presupuestos y más dado a la experimentación y a la producción de carácter independiente. A continuación examinaré los cambios temáticos y estilísticos del cine documental de los últimos años. Estos podrían resumirse en el rechazo de la teleología revolucionaria signada por un nacionalismo autoritario, la reivindicación de las subjetividades marginales, con la consiguiente problematización del sujeto popular, y el abandono del punto de vista dogmático propio del documental institucional, cuyo paradigma fuera el cine de Santiago Álvarez, pero cuyo revés ya anunciaba la obra de su coetáneo Nicolás Guillén Landrián.

La nueva generación de documentalistas (Gustavo Pérez, Manuel Zayas, Susana Barriga, Rigoberto Jiménez, Armando Capó, Jeffrey Puentes, Esteban Insausti, Eliécer Jiménez) rompe con el discurso hegemónico, que durante cinco décadas había llegado a confundir sistemáticamente conceptos tales como Estado, Nación, Revolución y Líder Máximo, y proponen, por el contrario, un espacio discursivo abierto marcado por la reflexividad formal y la heterodoxia política. Estos cambios no surgen obviamente de la nada, sino que pueden rastrearse ya en los mismos orígenes del nuevo documental cubano (en los 60) y a través de los sucesivos intentos por crear un cine independiente (en los 70). De hecho, es significativa la figura tutelar de Guillén Landrián en la producción de los tres cineastas que usaré para ejemplificar mi tesis: Gustavo Pérez, Esteban Insausti y Manuel Zayas. El que fuera por excelencia cineasta maldito del ICAIC, trabajó dos estilos que tendrían su impronta muchas décadas después de que hubiera sido silenciado: uno de corte antropológico en el que mostraba de forma poética y contemplativa la vida cotidiana de los grupos subalternos, dentro de un contexto cada vez más marcado por la intolerancia; y otro de naturaleza vanguardista signado por un montaje frenético que remedaba el estilo del primer Santiago Álvarez, pero socavando con ironía el mensaje ideológico de los documentales de propaganda.

El camagüeyano Gustavo Pérez es heredero de la primera tendencia: la de carácter etnográfico que centra su mirada en individuos que parecen vivir al margen de la historia y que, sin embargo, ayudan a entenderla. En Despertando a Quan Tri no hay rastro alguno del entusiasmo y la euforia del documental revolucionario clásico. El cortometraje describe la vida cotidiana de una comunidad de trabajadores fundada en los 70. Lo utópico aquí es reemplazado por la visión distópica de un paisaje ruinoso en el que los individuos deambulan como fantasmas indiferentes a los símbolos del pasado revolucionario.

Se trata de un documental “poético” en el que los diálogos son escasos, los intertítulos, inexistentes, y la figura del narrador omnisciente, eliminada por completo. El corto arranca con el amanecer, el despertar de los habitantes y su incorporación a las tareas cotidianas. Como en los cortos habaneros de Landrián vislumbramos la vida íntima de la gente a través de las ventanas abiertas de las casas y los personajes miran frecuentemente a cámara, retomando esa ruptura de la cuarta pared tan común en todos los documentales de Landrián. El núcleo del cortometraje lo constituyen las entrevistas a los habitantes que desconocen el origen del lugar en el que viven, o al menos, así lo sugiere la banda sonora consistente en una polifonía de voces que se entremezclan dando explicaciones contradictorias y superpuestas a la imagen de antenas fabricadas con bandejas de comedores obreros y perchas metálicas. Solo dos de los habitantes identifican el nombre del pueblo con un episodio de la guerra de Vietnam (el homenaje a una aldea vietnamita que fue destruida por los norteamericanos). La ausencia de una voz en off como hilo conductor del documental (algo inconcebible en los documentales del ICAIC a partir de los 70), ofrece una mayor libertad interpretativa al espectador. Se suceden imágenes que el montaje convierte en ambivalentes. En una piedra, que recuerda una lápida, leemos una lista de consignas, que parecen haber dejado de tener sentido: “empezar temprano, terminar primero, cumplir parejo, haber crecido, movimiento de Masa”. El recorrido por los edificios ruinosos del pueblo tiene como banda sonora un irónico préstamo de Santiago Álvarez: el recitado de un texto de José Martí (“Un paseo por la tierra de los anamitas” de La Edad de Oro) que Álvarez usó en uno de sus documentales formalmente más logrados (69 Primaveras). Hay un claro contraste entre la cita y la realidad representada. La visión orientalista de Martí choca con la realidad degradada de los bloques de viviendas en ruinas; el tono emancipador del texto original, recuperado por Álvarez, deja de tener sentido en el universo distópico de Gustavo Pérez.

 

Las ruinas de la utopía en Despertando a Quan Tri (2006), de Gustavo Pérez

A diferencia de Gustavo Pérez, la obra de Esteban Insausti su bebe de la etapa más desquiciada de Guillén Landrián, aquella en la que, tras un largo recorrido por centros psiquiátricos y penitenciarios, fue readmitido en el ICAIC para dirigir filmes de propaganda, que terminaron por convertirse en una parodia de este género. Los referentes en este caso son Coffea Arábiga (1968) y Desde La Habana, 1969. Despertar (1969). En su corto documental independiente, Existen (2005), es donde mejor puede apreciarse lo que podríamos llamar el metacine posnacional de Insausti. Producido por él mismo a través de su propia compañía (Sincover) y al margen de los grandes organismos paraestatales del audiovisual (el ICAIC o el ICRT),  Existen es un lúcido homenaje al cine de vanguardia. En este corto de 21 minutos, que combina metrajes filmados en Hi8, Betacam y mini-DV con material de archivo en 35 mm,  Insausti entrevista en las calles y plazas públicas de La Habana a un grupo de locos notables. Lo que en un principio parece un estudio sobre la locura, acaba por convertirse en una insólita meditación sobre la Cuba contemporánea.

Su intención de homenajear la tradición del cine experimental cubano queda establecida en la dedicatoria del filme: “a Nicolás Guillén Landrián”. Pero este paratexto es, como todo el documental, ambivalente. En Guillén Landrián ve Insausti una fuente de inspiración estética, pero también un motivo de reflexión sobre la lucidez y/en la locura. Existen habla de tipos marginales, como marginal fue en lo personal y lo artístico Guillén Landrián. Habla de locos, como de loco fue tachado el sobrino de Nicolás Guillén. Pero también habla de algo mucho más importante (o por lo menos de mayor alcance): la posibilidad de recurrir al arte como desafío, de apropiarse del discurso oficial y parodiarlo. Y es que Existen se revela como la antítesis del cine de propaganda que dominó durante décadas la producción del ICAIC. No hay aquí discursos teledirigidos ni pretensiones didácticas. El filme de Insausti socava la continuidad y fluidez del medio cinematográfico, cuya hermenéutica se sugiere ambigua y contingente, difiriendo cualquier atisbo de clausura al acto de la recepción mediante una obra que sólo sugiere caminos, sin llegar nunca a imponerlos.

El eje organizador del documental lo forman, en primera instancia, las entrevistas con individuos psicóticos que Insausti fue encontrando en las calles de La Habana. En primerísimos planos los entrevistados comparten su visión de Cuba y del mundo, sus esperanzas y sus derrotas. Un segundo eje estructural actúa de contrapunto a las entrevistas y comunica lo que podríamos llamar la versión “oficial” y supuestamente racional de la realidad, pero que finalmente se revela como absurda e igualmente delirante: lo forman en su mayor parte fragmentos de la revista de actualidades NotiCuba, un noticiero de propaganda gubernamental que sería absorbido por el ICAIC. Este found footage, sí tiene un narrador omnisciente que dirige la respuesta del espectador dentro de los patrones didácticos del cine de propaganda. El contrapunteo temático (y sus connotaciones ideológicas) es algo que quizá no resulte obvio a primera vista, debido al ritmo frenético de la cinta, pero que va surgiendo claramente después de sucesivos visionados. Aunque a simple vista pueda parecer aleatorio, el montaje general del filme responde en términos generales a una alternancia entre la grandiosa y edulcorada versión oficial de la historia que transmiten los noticieros y la desoladora y alucinada visión marginal de los locos. El carácter aparentemente fortuito de las técnicas del collage y el “metraje encontrado” hace que esta oposición, que conlleva una lectura política, no se haga explícita en el texto.

                    

Existen (2005), de Esteban Insausti. Contrapunteo temático entre planos de la primera feria soviética en La Habana (NotiCuba, 1959) y de la entrevista con uno de los “locos” sobre las alternativas posibles para superar el Periodo Especial.

 

Si Insausti rinde homenaje a Guillén Landrián en Existen, Manuel Zayas es uno de los principales responsables del revival de sus documentales y un experto en su obra, tal y como atestigua su primer documental, Café con Leche (2003), para el que rescató de las bóvedas del ICAIC los cortometrajes censurados de Landrián. Su siguiente documental,  Seres extravagantes (2004), explora la vida de otro maldito de la cultura cubana: Reinaldo Arenas. El documental de Zayas testimonia el proceso de marginación y represión de los homosexuales durante las dos primeras décadas de la revolución a través de la biografía del autor de El mundo alucinante. Arenas es el protagonista de una historia contada por aquellos intelectuales y artistas que compartieron su vida y que también fueron víctimas de la persecución y el ostracismo. La debacle de la utopía revolucionaria, el machismo inherente a una sociedad patriarcal, la brutalidad de los mecanismos del poder, la destrucción sistemática de la obra de un autor como técnica de alienación, y la perversidad de un régimen que hizo bandera de la cultura a la vez que condenaba a muchos de sus intelectuales a la cárcel, al exilio, o al olvido, componen las tramas de este relato de un fracaso creativo y vital: la historia de unos individuos sistemáticamente negados hasta el punto de no existir, de convertirse en no-personas.

Para cualquier espectador mínimamente informado el intertexto más claro parecería ser Conducta impropia (1984) de Orlando Jiménez Leal y Néstor Almendros, pero la forma en que Zayas enfrenta temas similares es radicalmente diferente y, desde luego, más arriesgada. Conducta impropia se realizó en el exilio y con exiliados cubanos. Aspiraba a ser una descripción general de lo sucedido en los campos de la UMAP, del éxodo del Mariel y de la marginación de los homosexuales en la Cuba del Quinquenio Gris y de los 80. En Seres extravagantes, el eje estructurador es la biografía de Arenas, reconstruida con los testimonios de familiares y de artistas marginados que viven hoy día en la isla. Desde el punto de vista narrativo, los hechos que narran los entrevistados de Conducta impropia pertenecen al pasado. En Seres extravagantes la narración se teje alrededor de un biografiado muerto, pero haciendo que sea su voz la que articule el discurso, la que hable de la represión sufrida entonces y ahora. En el documental de Almendros y Jiménez Leal, el punto de vista era global: se decía todo, y frontalmente, sin ambigüedades; en el de Zayas hay un intento por buscar la verdad a veces en el presente y que el espectador descubra lo que hay detrás de las palabras y los rostros de los entrevistados, a menudo convertidos en escombros humanos.

     

Reinaldo Arenas y Delfín Prats, dos de las no-personas que protagonizan Seres extravagantes (2004), de Manuel Zayas

 

Siguiendo la estela abierta por Nicolás Guillén Landrián, la producción documental de los jóvenes realizadores cubanos deconstruye los mitos nacionales propagados durante más de 50 años por una retórica oficial imbuida de una visión teleológica de la historia nacional que empezó a naufragar hace más de dos décadas. Esta versión oficial de la identidad y el destino de Cuba se valió del audiovisual (los noticieros, los documentales y el cine de ficción) en una vasta campaña de propaganda que tuvo un gran impacto nacional e internacional. La nueva generación de realizadores, como Gustavo Pérez, Esteban Insausti y Manuel Zayas, o bien se distancian de ese proyecto insostenible, o bien lo someten a una implacable revisión. Lejos del maniqueísmo ideológico del documental clásico revolucionario, los nuevos documentalistas diseccionan la realidad de la Cuba contemporánea buscando entender, antes que juzgar. El otrora Hombre Nuevo desparece aquí por completo, reemplazado por subjetividades marginales cuya gran batalla ya no se cifra en hazañas épicas, sino en la supervivencia dentro de un paisaje ruinoso y fantasmal. 

About Author(s)

Santiago Juan-Navarro is a Professor of Hispanic Literature and Film at Florida International University, where he currently serves as Associate Chair in the Department of Modern Languages. His recent books include Nuevas aproximaciones al cine hispánico: Migraciones temporales, textuales y étnicas en el bicentenario de las independencias iberoamericanas (1810-2010), Juana of Castile: History and Myth of the Mad Queen, La ciudad en la literatura y el cine, and Memoria histórica, género e interdisciplinariedad: los estudios culturales hispánicos en el siglo XXI. He has published and lectured extensively on Cuban and Spanish cinema. He is currently working in a monograph entitled History, Myth, and Propaganda: The Spanish-Cuban-American War Goes to the Movies. This article draws from the essay “ʻEn el vórtice de la enajenaciónʼ: Nicolás Guillén Landrián y la implosión del documental científico-popular cubano de los 60”, published in 2015 in Studies in Latin American Popular Culture.